No todas las “series” son “sagas”. Una saga requiere una historia continua, una especie de construcción novelesca en la que cada filme, por un lado independiente de los demás, teje una trama continua con el resto. Para ser más claros: las películas de Indiana Jones o de James Bond son “series” y no “sagas”, mientras que El padrino, El Señor de los Anillos o los filmes de Antoine Doinel creados por Truffaut sí lo son.

El Padrino es menos contra la mafia que una crítica a las taras de la democracia

Hoy vamos a hablar de una de esas “sagas”, la ejemplar de El padrino, justamente. Como muchas, tiene un origen literario: el best seller de Mario Puzo del mismo nombre. Pero lo que Francis Ford Coppola hizo con ella fue otra cosa: en realidad, se le debe más al realizador que al literato la creación de ese universo que tiene muchas tradiciones dentro. Por un lado, es la historia totalmente shakespereana del inocente que debe ponerse del lado del Mal para hacer verdadera justicia. Michael Corleone, creación de Al Pacino es un personaje que pasa de ser Enrique V a Ricardo III para terminar como el rey Lear. Cada película es, un poco, esas obras. Por otro lado, la saga tiene una idea: la Mafia no es en realidad una organización delictiva (aunque opera al margen de la ley y realiza actos “ilegales”) sino una estructura antigua, tradicional (de hecho, Tom Hagen, el personaje de Robert Duvall, explica que la organización nace con la estructura del Imperio Romano), cuya fuerza está en la asistencia a los que no pueden obtener justicia real. De hecho, no se trata de una historia “contra” la Mafia, sino una crítica a las instituciones de la democracia liberal y la corrupción que no permite que funcione como debería. De allí que se trate de una obra política además de tener una gran carga mitológica y trá- gica. La tragedia de Michael Corleone consiste, como le sucede a Edipo, en ir contra lo que le dicta el destino. Quiere ser un hombre honesto, quiere dejar de lado el delito, pero no puede evitar cometer crímenes, cargar con la culpa incluso del fratricidio y volver a la violencia cuando toda solución racional falla. “Siempre que quiero salir vuelven a empujarme dentro”, dice en El padrino III. El precio a pagar por cerrar a pura tragedia una vida a contracorriente será perder lo que más ama.

Hay mucho cine en la saga, además, porque es una especie de compendio de varias cosas. Por una parte, del cine grande de Hollywood, con sus elencos enormes y sus reconstrucciones casi operísticas (recuerden que termina, precisamente, con la puesta en escena de Cavalleria Rusticana). Por otra, habla del cambio social entre lo tradicional y lo moderno como una de las grandes películas de la historia, El Gatopardo, de Luchino Visconti (que es, en gran medida, su modelo). Hay elementos que provienen del gran cine de violencia de los años treinta (las venganzas entre gánsteres) y otros que salen directamente de Hitchcock (la cabeza de caballo es una secuencia específicamente hitchockiana). Porque para Coppola, hijo de los años setenta, el cine es una enorme tradición que debe rescatarse completa, e inspirar su propio futuro. También es una historia familiar: de cómo los hijos recuperan o corrigen a sus padres. Vito (Marlon Brando en la primera parte y Robert De Niro en la segunda) primero venga la muerte que lo deja huérfano; luego organiza la asistencia a una comunidad exiliada, a quienes vienen de otro mundo que no es la América que le han prometido como tierra de libertad e igualdad, sino apenas una cáscara vaciada por corrupciones varias, de esa manera es Padre (Padrino) fundador de un orden que da un paso atrás en el tiempo. Y Michael es quien aún cree que se pueden conciliar la modernidad con un orden más justo, que puede revertirse lo que su padre ha hecho. Pero no se puede: su paso por el Vaticano, donde sale gritando “esto es peor que en la era de los Borgia”, le muestra que es un error. Las tres películas son diferentes. Aquí les ofrecemos una serie de claves para disfrutarlas, aunque no son necesarias porque la propia forma a veces ecléctica de Coppola -un hombre, además, formado en el teatro- atrapa por sí misma.

El Padrino I. La película muestra el estado de situación y un momento de crisis también en los Estados Unidos: tras la Segunda Guerra Mundial, aparece también el negocio de la droga, la industrialización total del crimen. Contra eso reaccionan los Coreleone con resultado trágico. Y Michael termina emprendiendo una cruzada de limpieza de su propia institución que lo transforma en criminal a su vez. El filme es una crítica directa a la hipocresía americana.

El Padrino II. Aquí hay un análisis en paralelo. El Vito entiende que en un mundo criminal no hay otro arma que la violencia para establecer un orden justo. Michael, el hijo, intenta revertirlo una vez más, pero se encuentra con que tal cosa es imposible porque el Mal acecha incluso entre los suyos: su propio hermano trata de matarlo. La historia contemporána (los comités anticomunistas y antimafia, la Revolución Cubana) pasan por ese prisma de combate primitivo entre ley (no escrita) y orden (oculto).

El Padrino III. Después de fracasar blanqueando a la familia, todo vuelve al origen, a Italia, a la opera, a la mitología. Un nuevo Padrino surge rechazando la felicidad (el amor por su prima) para intentar restaurar un orden perdido. Y Michael, que cede todo y pide un perdón casi imposible, cree encontrar una paz que le está vedada. Es la más mítica y universal de las tres películas, y quizás por eso fue poco comprendida en su estreno, pero es tan buena como las demás.

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